Cadeiras “Mortlake” – Destaque em Abril 2018

Cadeiras

Cadeiras “Mortlake” – Destaque em Abril 2018

 

Cadeiras de Braços (6)

Manufatura Real de Mortlake (1619-1703), c. 1715-30

Londres, Inglaterra

Nogueira e tapeçaria (seda e lã)

Alt. 173 cm. x Larg. (máx.) 65,5 cm.

  

 Conjunto de seis grandes cadeiras de braços forradas a tapeçaria da Manufatura Real de Mortlake, uma fábrica fundada em 1619, nas margens do rio Tamisa, a oeste de Londres. A manufatura que laborou até 1703 produziu tapeçarias de elaborada decoração e cores vivas que, pela sua excelência técnica e decorativa, são consideradas as melhores de Inglaterra do século XVII.

O objeto cadeira não era comum em Inglaterra no século XVII só estando disponível para pessoas de elevado estatuto; as pessoas comuns sentavam-se em arcas, bancos e tamboretes. Em reuniões a pessoa que liderava ocupava a cadeira era apelidada de “chairman”, advindo daí o termo, em língua inglesa, aplicado a quem preside a uma reunião (presidente).

 

As cadeiras da Casa-Museu

A Casa-Museu possui um conjunto de seis grandes cadeira de braços, todas iguais, em madeira de nogueira de tom dourado, de costas altas, direitas, retangulares terminando em ligeiro ressalto no topo, assento e braços inteiramente cobertos por tapeçaria da manufatura de Mortlake.

Os braços, que abrem ligeiramente para fora, têm os machetes estofados e cobertos com tapeçaria, as crossas enroladas entalhadas em baixo relevo com umas palmas e uns enrolamentos vegetalistas estilizados, entalhes que se repetem nos apoios dos braços serpenteados, onde surge um elemento tipo palmeta junto ao assento. Todas as costuras são debruadas a cordão torcido coberto por seda e as costas são forradas com um forte tecido de algodão.

As pernas são curtas e ligeiramente galbadas terminando em pés em bolacha. As da frente são decoradas nos joelhos com uma folha de acanto estilizada que na esquina apresenta uma fiada de perlado. Não há travessas.

   

Quanto aos estofos, a decoração de fundo segue a tendência vigente à época, o estilo rococó, com muito movimento e cor. O fundo é o característico desta manufatura castanho tabaco, sendo totalmente preenchido por vegetação rica em ramagens, árvores, flores, frutos e pássaros, em alegre policromia onde predominam os vermelhos e verdes, numa gramática decorativa semelhante à chamada “millefleurs”, mas ainda com introdução de elementos como vasos, jarras e cestos ou mesmo pormenores deliciosos como uma janela com um rosto a espreitar que não se encontram no “millefleurs” tradicional dos séculos XV e início do XVI.

A temática decorativa apresentada no conjunto desenvolve-se no âmbito da mitologia e das histórias, sendo contada em medalhões centrais ovalados, que se repetem em todas a cadeiras nas costas e assentos. Estes são emoldurados ora por ramagens, ora por densa folhagem tipo coroa de louros, ora ainda por concheados em curva e contracurva, rematados na parte inferior por laçadas ou por elementos concheados com flor ao centro.

Entre as seis cadeiras identificam-se quatro temáticas decorativas de diferentes fontes, repetindo-se dois temas: “O Rapto da Europa” (x2), “Orfeu a tocar para os animais” e “Actéon perseguido pelos seus cães” no âmbito dos relatos mitológicos e “A Raposa e a Cegonha” (x2) no âmbito das fábulas, neste caso, de Jean de la Fontaine (1621-1695):

 

Na cadeira que representa a história do jovem deus Actéon, a cena representada é a de um veado (Actéon) a ser atacado por dois cães em fundo de paisagem com árvores e uma montanha no horizonte. Filho de Aristeu e de Autónoe, o jovem era um exímio caçador que estando a caçar na floresta viu Artemísia, deusa da caça (Diana) a banhar-se nua. Esta, conhecida pela sua castidade ficou indignada e molhou Actéon, transformando-o num veado que acabou por ser perseguido e morto pelos seus próprios cães.

A cadeira que mostra Orfeu representa o jovem deus com a sua lira (aqui mal representada em forma de harpa), sentado na floresta, trajando à romana com túnica, capa, sandálias e coroa de louros, rodeado de animais como um coelho e um veado a ouvir o talentoso poeta e músico. Filho do deus Apolo e da musa Calíope, Orfeu toca a sua maravilhosa música que encantava os pássaros que paravam de voar para o ouvir, os animais selvagens a quem todos perdiam o medo e as árvores que se curvavam para apanhar os sons no vento.

Na cena do rapto da deusa Europa – presente em duas cadeiras -, a bela jovem ricamente vestida, acompanhada de três aias, é representada à beira mar, a montar um touro com o qual as jovens brincam engalanando com uma coroa de flores. Junto ao touro um anjinho e outro no ar presenciam a cena, representando o amor. Europa é filha de Agenor, rei da Fenícia e o touro é Zeus que, assim disfarçado (e esquivando-se a Hera, sua ciumenta mulher), rapta a jovem por quem se tinha apaixonado, levando-a na sua garupa para Creta onde casou e teve três filhos: Minos (futuro rei de Creta), Radamanto e Sarpedão.

Nas duas cadeiras em que se representa a fábula de La Fontaine da cegonha e da raposa, aparecem, ao contrário do que é costume, simultaneamente os dois episódios da história pois a cegonha está frente a um prato raso e a raposa frente a um jarro alto. A raposa matreira, tendo convidado a cegonha para jantar serviu uma saborosa sopa num prato raso, no qual foi impossível à conviva comer devido ao seu grande bico. Para gáudio da raposa, a cegonha foi-se embora cheia de fome. Para se vingar da partida que tinha sofrido, a cegonha convidou a raposa para jantar servindo-lhe uma apetitosa sopa num jarro muito alto onde esta não conseguiu enfiar o focinho tendo assim a raposa saído de mau humor, dizendo que não tinha fome. Em ambas as cadeiras, o fundo de paisagem apresenta arvoredo e casario. Como em todas as fábulas a história acarreta uma moral que, neste caso, ensina: não faças aos outros aquilo que não gostas que te façam a ti.

As representações dos medalhões terão sido inspiradas em estampas que circulavam à época e que serviam de modelos aos artistas no seu desenho principal. As paisagens circundantes e demais decoração eram criadas na tapeçaria com uma mão mais livre, a qual se identifica na maior parte das vezes como de inferior qualidade em relação ao desenho principal que era copiado, apesar de ter que ser posto à respetiva escala.

A tapeçaria das cadeiras encontra-se geralmente em boas condições para a idade que tem; as temáticas são perfeitamente identificadas apesar da existência de algumas zonas com maior fragilidade devido a sujidade e esgarçamentos nomeadamente nos assentos e costas provocados pela utilização. É notório um desvanecimento da cor geral devido à exposição à luz e a utilização. Existem alguns restauros antigos de origem desconhecida.

 

Analisando as cadeiras da Casa-Museu estes exemplares não se enquadram na produção típica de Mortlake – as grandes armações de tapeçarias -, sendo um subproduto da manufatura, num tipo de peças de pequena escala que só se produziu no âmbito da produção oficinal que subsistiu após o fecho oficial da manufatura, longe da orientação artística de qualidade que caraterizou as décadas áureas da manufatura entre os anos 20 e 40 da centúria de seiscentos.

Quanto à datação, podemos atribuir o conjunto de cadeiras ao período final da manufatura, mesmo após o fecho, enquadrando-se numa produção oficinal que durou até a meados do século XVIII, quando se produziram peças de uma outra escala e de qualidade inferior. Se bem que o fundo apresenta variedade e qualidade no seu desenho e execução podendo reportar-se a modelos pré existentes, a cópia das estampas dos medalhões centrais, para além de denunciar mãos diferentes, é de manifesta qualidade inferior. Quanto às estampas que lhes terão dado origem, são modelos por demais conhecidos, podendo datar, segundo a opinião de uma conservadora de têxteis do Museu Victoria & Albert contactada pela Casa-Museu em 1992, Wendy Hefford, a das Fábulas de cerca 1715-30 e as das Metamorfoses de Ovídio, dos finais do século XVII, anteriores portanto à execução das cadeiras.

 

 

A Manufatura Real de Mortlake

A Manufatura Real de Mortlake foi fundada em 1619 por Sir Francis Crane (1579-1636), com o patrocínio do rei Jaime I (1566-1625) e de Carlos, príncipe de Gales, tendo recebido a prerrogativa de explorar o monopólio da produção por 21 anos, a isenção de impostos alfandegários e de outras taxas para além de quatro títulos com as respetivas propriedades. A manufatura gozou ainda e principalmente, do patrocínio do rei Carlos I e depois de Carlos II, até fechar em 1703.

O patrocínio real deu-se na senda das dificuldades que estavam a ser sentidas nos Países Baixos com a guerra civil e as perseguições religiosas que prejudicaram inclusive a famosa produção têxtil da Flandres, fazendo que os artesãos procurassem trabalho no estrangeiro. Para além disso, havia uma preocupação da casa Stuart e da aristocracia da época de atualizar o gosto nas elites, passada que estava a era Tudor, mais austera. Carlos príncipe de Gales (futuro rei Carlos I), juntamente com o duque de Arundel e o duque de Buckingham, encabeça um círculo de colecionadores, patronos, peritos em arte e intermediários que se chamava The Whitehall Group, que muito contribuiu para uma radical mudança na cultura visual em Inglaterra. Nesta época, deu-se um desenvolvimento generalizado, da arquitetura às artes decorativas com a introdução de um novo gosto em Inglaterra, mais sofisticado e cosmopolita, como por exemplo pela pintura e escultura dos grandes mestres que o grupo admirava como Holbein ou Dürer, mas principalmente pela pintura italiana de Rafael, Ticiano, Leonardo ou Mantegna que Carlos I avidamente colecionou tendo-se tornado um dos grandes colecionadores do seu tempo; a compra da coleção do duque de Mântua em Itália, em 1627 foi memorável. O grupo patrocinava ainda artistas como Rubens e Van Dyck promovendo a arte do seu tempo.

À imagem do rei Henrique IV de França com o seu patrocínio às manufaturas parisienses, este incentivo vinha ainda colmatar uma falta de oferta, já que a anterior manufatura de William Sheldon, estabelecida em Barcheston (Warwickshire) tinha encerrado em 1614.

 

A fábrica foi instalada numa propriedade situada na margem do rio Tamisa (um local necessariamente perto de um curso de água), chamada John Dee, em Mortlake, local que se situava na altura fora da cidade de Londres mas que hoje pertence ao perímetro da cidade.

Visto não existir mão-de-obra especializada em Inglaterra, em 1620 chegava o primeiro grupo de 50 tapeceiros (e suas famílias) provindos dos Países Baixos (Bruxelas, Bruges, Oudenaarde). Tanto por documentação da fábrica, pelas assinaturas e monogramas nas tapeçarias, por registos da igreja reformada holandesa existente à época perto de Mortlake e mesmo por registos notariais coevos que atestam a naturalização de flamengos, conhecem-se nomes de vários artesãos e pintores que trabalharam em Mortlake: Jan Ophalfens, Jan Hillenberch, Josias English ou Carel Gootens. O ofício era ainda ensinado a jovens provenientes de orfanatos de Londres.

Sob a orientação de Crane e a direção técnica do flamengo Philip de Maecht (ou Maeght), que até então se encontrava a trabalhar em Paris, a manufatura conheceu sucesso imediato e grande expansão. A produção começou com 18 teares a 26 de setembro desse ano, sendo a primeira encomenda uma armação de 9 tapeçarias para o príncipe de Gales, representando “Os Amores de Vénus e Vulcano”. A casa real foi sempre grande encomendante, ostentando as tapeçarias destinadas a Carlos cartelas com dois “C” entrelaçados nas cercaduras.

 

Em 1623 Crane contrata um talentoso pintor alemão como diretor técnico da manufatura, Francis Klein, que viria a ser o responsável pelo enorme sucesso das tapeçarias de Mortlake e que se encarregou das grandes encomendas reais, ora pintando cartões, ora copiando pinturas de grandes mestres com tal perfeição que se dizia serem as tapeçarias como “pinturas tecidas” (woven picture) (veja-se a “Ceia de Emmaus” de Ticiano em Hardwick Hall). É o caso também da armação mais famosa de Mortlake, da qual se produziram cerca de 12 séries, que representa “Os Actos dos Apóstolos”. Em 1623 o rei Carlos I, adquire para as coleções reais, num leilão em Génova, segundo conselho de Rubens, 7 dos 10 cartões originais (hoje no Victoria & Albert Museum http://www.vam.ac.uk/content/articles/t/raphael-cartoons/) dos “Os Actos dos Apóstolos”, pintura de Rafael di Sanzio, realizada em 1516 para a Capela Sistina que envia para Mortlake para serem copiados (uma armação sobrevive em Chatsworth, a mansão dos duques de Devonshire, Inglaterra). http://www.sothebys.com/en/news-video/blogs/all-blogs/chatsworth-house/2016/12/episode-10-mortlake-tapestries.html

Igualmente famosas são séries como “Os Doze Meses”, atribuída a Bernard von Orlay (c.1487-1541), produzida em 1623, para o príncipe de Gales, “Os Elementos”, “Os Grandes cavalos” ou “A história de Dido e Eneias”.

 

Nestas tapeçarias, a filiação no estilo barroco era evidente; à imagem do que se fazia nos Países Baixos, na senda da pintura de Rubens e Jordaens, nas composições eram utilizadas figuras monumentais enquadradas em arquiteturas que por vezes invadiam também as cercaduras. Klein era um mestre na interpretação dos cartões, no uso da cor e as suas cercaduras são como uma assinatura. A ele se deve a introdução da gramática decorativa dos grotescos em Mortlake. Os tapeceiros de Mortlake eram muito dotados na representação plástica do movimento, de texturas como as águas ou a terra, sendo especialmente felizes nas sempre difíceis áreas da carnação.

Desde o início a fábrica conheceu dificuldades financeiras pois a produção era muito lenta e cara tendo Crane, enquanto diretor, que investir dinheiro próprio. A casa real era o principal encomendante utilizando as tapeçarias para os seus palácios mas também como importantes ofertas diplomáticas/políticas. Apesar de tudo, trabalho não faltava e, em 1634, a força de trabalho ascendia já a 140 trabalhadores flamengos.

Após a morte de Crane em 1636, a manufatura, foi adquirida pelo monarca ao irmão de Sir Francis, pelo que passou a ser conhecida como “The King’s Works”. Nesta altura a produção voltou a afirmar-se, nunca atingindo porém o nível de qualidade anterior. Seguindo a moda das típicas tapeçarias flamengas e francesas, que representavam paisagens de floresta, numa paleta carregada de verdes, as chamadas “verdures”, Mortlake começou a produzir tapeçarias-paisagem, onde se representavam jardins semeados de pequenos edifícios e de figurações de caráter mitológico, perdendo-se o caráter monumental das “tapeçarias-pintura” das décadas passadas.

Durante o período da guerra civil (1642-1651) e da república de Cromwell (1653-1659) a manufatura sofreu grandemente devido à perda do patrocínio real e do círculo de encomendantes que daí advinham. No terceiro quartel do século (1650-1675) alguns trabalhadores permaneceram em Mortlake produzindo modelos antigos de qualidade inferior mas outros trabalhadores, aproveitando uma lei de 1663 que liberalizava a produção de tapeçaria, estabeleceram novas oficinas mais perto de Londres nomeadamente na zona do Soho londrino e de Lambeth com a oficina dos irmãos John e William Benood (nome anglicizado para Bennett) cuja produção chegou a ter algum reconhecimento.

Após a restauração do rei Carlos II em 1660, ainda houve um breve período em que a manufatura laborou sob a direção de Sir Sackville Crow e do diretor técnico o pintor italiano Antonio Verrio de Lecce, mas a produção de Mortlake tinha começado um declínio que levou paulatinamente ao seu fecho em 1703.

Após o fecho oficial, a produção “Mortlake” continuou até a meados do século XVIII a nível particular, com tapeçarias e pequenas peças a serem produzidas em pequenas oficinas caseiras com o material ainda existente.

Alguma documentação da manufatura sobreviveu, deixando compreender o processo de compra de materiais, o pagamento de ordenados e nomes de empregados enriquecendo a história desta manufatura que só laborou oficialmente 84 anos mas cujos testemunhos podem ainda hoje ser apreciados em coleções e museus por todo o mundo.

 

A técnica

A manufatura trabalhava com teares de alto liço, utilizando lã e seda para a teia e fios de seda, de algodão e fio envolto em papel de prata, de ouro e de metal. Quanto à paleta de cores esta era muito rica com predominância de cores vivas e brilhantes como o azul, verde, vermelho, amarelo e branco. O ponto é simples, apertado, completando de 16 a 25 nós por polegada – cerca de 6 a 10 nós por centímetro.

Franz Klein ou Francis Clein ou Cleyn (c.1582-1658)

Muitas vezes confundido com Sir Francis Crane pela semelhança do nome, Klein era um pintor, desenhador e ilustrador alemão, nascido em Rostock em cerca de 1582, que trabalhava na Dinamarca para o rei Christian IV. Estudou quatro anos em Roma e Veneza onde conheceu Sir Henry Wotton, o embaixador inglês, que o recomendou a Carlos príncipe de Gales. Numa viagem a Inglaterra, achando-se o príncipe ausente em viagem, o rei Jaime I recebeu-o convidando-o para o projeto da fábrica de Mortlake, tendo para isso solicitado ao rei da Dinamarca que o libertasse dos seus compromissos, oferecendo-se para pagar todas as despesas de deslocação, alojamento para ele e família, etc.. Ao subir ao trono em 1625, Carlos I confirma o seu cargo na manufatura, criando uma pensão vitalícia para Klein e atribuindo-lhe uma casa perto da fábrica.

Na manufatura Klein é diretor técnico, sendo encarregue de desenhar e pintar os cartões e as cercaduras das tapeçarias, estas muito caraterísticas. Para além de cópias de pinturas famosas, os seus desenhos originais eram inspirados em episódios mitológicos e na gramática decorativa dos grotescos. O pintor trabalhava ainda para a nobreza, decorando os seus palácios. Tal era a sua qualidade e fama que, na altura, o era descrito como um segundo Ticiano: “ il famosissimo pittore, miracolo del secolo”.

Durante os anos conturbados da guerra civil e da Commomweath, Klein dedicou-se à ilustração de grandes clássicos como “As Metamorfoses” de Ovídio, “As Fábulas” de Esopo bem como outras obras de Virgílio e Homero. Morreu em Londres em 1658 ainda no governo de Cromwell.

 

 

Proveniência

O conjunto de seis cadeiras pertenceu à coleção de Geoffrey J. Hart, tendo estado exposto em Whych Cross Place (Forest Row, Middlesex, Inglaterra), como se pode verificar em imagens da época.

  

Após a morte do marido, a viúva Dorothy Hart, que se tornou amiga do casal Medeiros e Almeida após terem fechado vários negócios, fez uma exposição da sua coleção tendo depois iniciado várias campanhas de vendas de grande parte da coleção; “Exhibition of Mrs. Hart Collection” – Brighton Art Gallery, 1956 (as cadeiras eram o nº 160)

O conjunto de cadeiras foi posteriormente vendido na leiloeira Sotheby’s de Londres (New Bond Street), num dos leilões da viúva, realizado a 14 de Julho de 1961, ao colecionador Rudolph Palumbo (lote 133), por 2.200 £.. Palumbo (1901-1987) era filho de um imigrante italiano estabelecido em Londres, que fez a sua fortuna com mediação imobiliária a seguir à II Guerra Mundial, criando uma empresa chamada “City Acre”.

Em fevereiro de 1969, Medeiros e Almeida viu o conjunto anunciado na revista The Connoisseur pelo antiquário Stanley J. Pratt, Ltd. (27, Mount Street, Londres W.1), o qual contactou no sentido de as adquirir porém a compra só se efetivou em novembro desse ano pois o proprietário das cadeiras estava a mudar de casa e não se queria separar delas antes da mudança. O preço inicial era de 15.000£ tendo depois baixado para 12.000£.

As cadeiras só viajaram para Lisboa a 3 de Abril do ano seguinte (onde chegaram 3 dias depois), no navio “Brasil Star”, pois estiveram em armazém no despachante (Gander & White) até haver carga suficiente (de compras do colecionador efetuadas em Londres) para encher um contentor.

 

 

Maria de Lima Mayer

Casa-Museu Medeiros e Almeida

 

 

 

Bibliografia

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Webgrafia

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Artista

Manufatura Real de Mortlake (1619-1703)

Ano

c. 1715-1730

País

Mortlake, Londres, Inglaterra

Materiais

Nogueira e tapeçaria

Dimensões

Alt. 173 cm. x Larg. (máx.) 65,5 cm.

Categoria
Destaque