Maria Lactans – Nossa Senhora do Leite, Séc. XVI 1ª metade

Maria Lactans – Nossa Senhora do Leite, Séc. XVI 1ª metade

A pintura portuguesa da 1ª metade do séc. XVI:
O panorama da pintura portuguesa na primeira metade do século XVI, é caracterizado por um gosto originário do norte da Europa, que vivia o chamado ‘realismo nórdico’.

 

No primeiro quartel de quinhentos, é sentida uma mudança naquilo que se poderia chamar a escola quatrocentista portuguesa – de influência  ainda que fugaz da pintura de excepcional qualidade de Nuno Gonçalves e de uma tímida aproximação ao renascimento italiano -, para uma total influência da estética flamenga.

 

Esta mudança ficou a dever-se, entre outros factores, à intensificação das trocas comerciais e artísticas entre Portugal e a Flandres que divulgou a pintura flamenga, cujas prolíferas oficinas das cidades de Bruges e Antuérpia, proporcionavam ao mercado grandes quantidades de boa pintura, a preços acessíveis. Outro factor de maior importância, é o ambiente vivido em Portugal, na corte de D. Manuel I (1495-1521), cujo venturoso reinado viveu uma “efervescência artística”, marcada pelo activo mecenato áulico, cortesão e religioso e pelos modelos artísticos que vigoravam; os da estética flamenga. A maioria das encomendas era de cariz religioso, os painéis que hoje se conhecem seriam parte de grandes conjuntos retabulares historiados, encomendados para engrandecer os altares de sés e igrejas por todo o país, revelando as novas circunstâncias históricas. O desafogo económico, o da corte e o desejo de renovação estética, condicionada pelas alterações do pensamento religioso, enfim, um novo gosto, levaram ao que se considera, o período áureo da pintura portuguesa.

 

A este processo de modificação do gosto dominante, não foi alheia a vinda e estabelecimento em Portugal de artistas de origem flamenga (que se naturalizaram portugueses), cujas oficinas, inundaram o país do gosto nórdico; é o caso de Francisco Henriques pintor régio, responsável por diversas empreitadas em diferentes regiões do país e de Frei Carlos, artista que professou no convento hieronimita do Espinheiro, em Évora, constituindo um importante núcleo oficinal, que espalhou obras pelos  conventos da ordem.

 

Para além destas importações e das obras dos mestres flamengos estabelecidos em Portugal, há ainda a salientar a influência nas próprias oficinas nacionais, como as de Lisboa de Jorge Afonso, a de Viseu de Vasco Fernandes e a de Coimbra de Gil Vicente, falando-se de um “predomínio que influenciou o gosto do primeiro quartel do século XVI”, tendo sido igualmente decisivo o facto dos mestres flamengos terem trabalhado em conjunto com pintores portugueses, constituindo “parçarias” para grandes empreitadas. Estabelece-se ainda a diferença entre flamengos de passagem e os residentes, por estes se denunciarem num estilo onde coabitam as influências flamengas e as autóctones.

 

Apesar de haver pouco suporte documental, para ilustrar a presença em Portugal de mestres de origem flamenga, no início do século XVI, o facto é inquestionável, sendo porém difícil a atribuição de autorias. Assim, a historiografia defende-se recorrendo a autorias conjuntas. Deste facto sofreu o núcleo de obras do Mestre da Lourinhã, que até ser abordado numa perspectiva de conjunto estilístico e ser devidamente identificado, destacando-se de outras obras coevas com as quais era afiliado, não foi reconhecido como valor individual.

 

Mestre da Lourinhã:
A identificação inicial como Mestre da Lourinhã foi proposta pelo historiador Luís Reis-Santos, em 1938, quando da descoberta de duas obras anónimas (em Maio de 1933), de grande qualidade e de estética flamenga na Sala do Despacho da Misericórdia da Lourinhã, que o autor descreveu, num estudo posterior, como: “…Tenho por isso…os dois da Misericórdia da Lourinhã, como sendo de um grande pintor ignorado, cuja arte deve situar-se entre a de Frei Carlos e a do Mestre do Paraíso.”. O historiador relacionou-as logo com o São Jerónimo do Museu Soares dos Reis no Porto, atribuído a Frei Carlos por José de Figueiredo, e com todo um conjunto de obras, até então dadas a outras filiações e autorias.

 

As obras da Lourinhã; S. João Evangelista em Patmos e S. João Baptista, foram realizadas para a capela-mor da igreja do hoje desaparecido, mosteiro hieronimita da ilha da Berlenga, tendo depois sido deslocadas para a casa da mesma ordem em Valbemfeito, perto de Óbidos, devido às impraticáveis condições de insalubridade e ataques de piratas argelinos da ilha. Por extinção dos conventos em 1834, decretada pelo regime liberal, as pinturas foram transferidas para a Santa Casa da Misericórdia da Lourinhã, onde se constituiu um pequeno museu. À semelhança do que acontece com a atribuição de obras de autor desconhecido, o mestre adquiriu o nome do local onde as pinturas foram encontradas – um nome de conveniência – o que não significa que o artista se relacione directamente com a referida localidade.

 

Estas duas tábuas foram a base para a elaboração de um corpus do desconhecido mestre, ao qual foram atribuídas um grande número de obras, algumas delas anteriormente identificadas como Frei Carlos.

 

Para além dos já mencionados Francisco Henriques e Frei Carlos, dois flamengos radicados em Portugal, de quem se tem alguma notícia, o silêncio da documentação em relação ao Mestre da Lourinhã é gritante. A sua origem, identificação, formação e percurso artístico carecem de suporte documental, estimando-se porém a sua actividade em Portugal, entre 1510 e 1530, atravessando os reinados de D. Manuel I e de D. João III, sendo portanto contemporâneo dos pintores Frei Carlos, Jorge Afonso, Francisco Henriques e Vasco Fernandes.

 

A estimativa é feita por aproximação com as datas que rodeiam as encomendas conhecidas como é o caso do retábulo da Sé do Funchal cuja sagração solene foi feita em 1516, ainda pelas  idades aproximadas dos infantes Dom Luís e Dom João, retratados no erradamente apelidado Tríptico dos Infantes (MNAA), com cerca de 10 anos, ou pela data de fundação do mosteiro das Berlengas, por D. Maria, segunda mulher do rei D. Manuel, cuja bula papal data de 1513 e de onde são provenientes as duas tábuas hoje na Lourinhã.

 

Pelo destino conhecido de algumas das suas obras, pode-se considerar o misterioso mestre como tendo trabalhado em Lisboa, Évora e na zona de Óbidos e como pertencente ao círculo régio e aos ambientes cortesãos humanistas, pois que lhe são atribuídas obras de iniciativa régia, como o retábulo dos Infantes (do qual restam três tábuas no Museu Nacional de Arte Antiga) e o da Sé do Funchal (mantido in situ), ou o tríptico da Igreja de Nossa Senhora do Pópulo das Caldas da Rainha; encomenda da rainha viúva D. Leonor. Sabe-se ainda que trabalhou para conventos hieronimitas, pelas suas obras para os mosteiros de Sintra (Penha Longa – o primeiro da ordem em Portugal) e da Berlenga.

 

Recentemente, o vasto corpus da hipotética obra do mestre, foi reavaliado e reduzido por Manuel Batoréo, sendo propostas cerca de 30 obras, de aproximada expressão artística. Batoréo propõe ainda a associação do mestre ao iluminador Álvaro Pires – autor confirmado de alguns frontispícios da Leitura Nova –  já anteriormente sugerida por Vítor Serrão.

 

O pintor:
Quanto à personalidade pictórica do Mestre da Lourinhã, esta caracteriza-se por um avanço técnico e estilístico em relação ao que se fazia na época em Portugal, aproximando-se, segundo alguns autores, da obra de Frei Carlos. Fisicamente a sua obra caracteriza-se pelas restritas dimensões, tendo em consideração o panorama da grande pintura retabulística manuelina. A par das sugestões ganto-brugenses, como a paisagem, a transparências dos tecidos, a finura das carnações, a preocupação com a volumetria das figuras e o destaque e colocação no espaço, bem como a importância dada ao tratamento da luz criando uma unidade espacial às cenas, a obra do mestre denuncia contributos renascentistas italianos que, a pouco e pouco se insinuavam em Portugal em artistas coevos.

A obra:
A pintura representa a Virgem Maria, sentada e aleitando o Menino Jesus numa composição iconográfica conhecida por Virgem ou Nossa Senhora do Leite – Virgo Lactans ou Maria Lactans.

 

A pintura data de finais do 1º quartel do século XVI, desconhecendo-se a data precisa da sua encomenda ou realização. A procedência da peça é desconhecida, sendo provável que esteja relacionada com algum convento extinto, não constando porém em nenhuma das relações conhecidas da época, nomeadamente na do depósito do Convento de S. Francisco da Cidade em Lisboa, para onde foi deslocada grande parte do espólio dos conventos extintos. Pode-se ainda levantar a hipótese – visto a pintura ter sido adquirida em França – de a pintura ter sido levada para França nas pilhagens dos exércitos napoleónicos.

 

A composição é dominada pela figura central, em primeiro plano, que se apresenta sentada sobre o que parece ser um simples banco de pedra, não tendo o aspecto do costumeiro trono com costas e braços assente num escadório. O assento tem por fundo um drap d’honneur, que apresenta um lavrado tipo adamascado, decorado com elementos vegetalistas estilizados, em fundo dourado, criando um ponto de luz que envolve a cabeça da Virgem. Por entre os panejamentos, descobre-se no chão, um tapete florido de fundo azul-escuro.

 

A figura feminina que representa a Virgem, segura, no braço esquerdo, um bebé do sexo masculino representando o Menino Jesus. A Virgem enverga uma leve camisa interior abotoada no peito, vestido azul-escuro de mangas largas e um longo manto encarnado, debruado a ouro em pequenos desenhos vegetalistas estilizados, que cai dos ombros até ao chão cobrindo os pés e alargando-se para os lados, moldando-se em pregueados largos que marcam os cotovelos e os joelhos da Virgem, dando uma sensação de grande plasticidade. A camisa interior está aberta no lado esquerdo, revelando o seio que amamenta o Menino, a Virgem leva a mão direita a este seio, num gesto muito maternal. O Menino Jesus está nu, revelando um bom conhecimento da anatomia infantil, o corpo está a três quartos, encostado a sua Mãe, que o segura pela cintura. O rosto é perfeitamente desenhado, e o olhar dirige-se para cima, a cabeça de ralos cabelos louros, é envolta por um nimbo de raios dourados. Pelo colo da Virgem desce um véu transparente, que envolveria o Menino.

 

A cabeça de Maria, coroada por nimbo de raios dourados, está levemente inclinada para o lado direito, os olhos têm as pálpebras semicerradas, dando a indicação de um olhar dirigido para baixo, para o Menino que tem ao colo. O rosto arredondado com o nariz bem desenhado, a boca pequena, as sobrancelhas bem desenhadas e as bochechas levemente rosadas, transmitem perfeição e doçura. A emoldurar o rosto, os longos cabelos da Virgem, loiros, com madeixas a realçar, apartados a meio, espalham-se em caracóis largos até meio dos ombros.

 

A Virgem está ladeada por dois anjos alados que aparecem em segundo plano; o da sua direita tem as asas de um amarelo vivo sendo a do lado direito somente uma sugestão e a do lado esquerdo apresenta-se numa estranha posição, voltada para cima. O anjo segura na mão esquerda um livro aberto e na direita uma flauta. O anjo do lado esquerdo da Virgem, igualmente em posição erecta a três quartos, mostra uma única asa, azul, aberta, numa posição mais natural. Enverga túnica comprida azul clara, sob um pluvial lavrado, a cabeça inclina-se para a esquerda, como a observar a cena principal, o rosto é jovem e os cabelos loiros estão apartados a meio delineando a testa. Na mão esquerda segura um cesto de verga pela base, cheio de maçãs, na mão direita segura um desses frutos, debaixo do braço leva um alaúde, reconhecível pelo braço, cabeça e cravelhas de afinação.

 

A composição é rematada em pano de fundo por paisagem e casario; do lado direito da Virgem, o espaço é preenchido por arvoredo de farta folhagem em vários tons de verde, deixando ver a copa de outra árvore que se recorta num céu pálido. Do lado esquerdo, representa-se uma construção em dois volumes; um mais baixo com três vãos abertos na fachada e telhado de duas águas e outro mais alto – um torreão quadrangular – com porta de entrada protegida por telheiro e janela no andar superior. O acesso à casa é feito por uma escadaria protegida por um resguardo metálico. Atrás da casa, em fundo de céu azul acinzentado, ergue-se uma alta árvore de folhagem pouco densa de tons acastanhados.

 

A aplicação de planos e perspectiva, ainda que sem rigor matemático, está presente, sugerindo influências italianas, o tema e o seu tratamento, porém, indicam a formação nórdica do mestre, bem como o gosto do encomendante.

 

Quanto à compreensão da obra, esta fica gravemente prejudicada pelo desconhecimento da encomenda que lhe deu origem, que poderia proporcionar informações importantes para o conhecimento do programa iconográfico inerente. Sem essa análise, ficam incompletos dados como a caracterização do encomendante, o espaço a que a pintura se destinava, se fazia ou não parte de um conjunto retabular, ou qual a intenção que lhe deu origem (parte de um programa de afirmação propagandística, devoção particular, homenagem, oferta…).

 

Nossa Senhora do Leite:
O tema iconográfico da Nossa Senhora do Leite é muito antigo encontrando-se representando desde o século II nos frescos das catacumbas romanas, remontando as suas origens iconográficas à composição egípcia da deusa Isis (deusa da maternidade e da fertilidade) a aleitar Horus (Harpócrates), cristianizada pela arte copta.
Os evangelhos e outros textos litúrgicos fazem referência ao aleitamento do Menino. O tema, esquecido durante a Idade Média, volta a aparecer na arte a partir o século XIV em vários tipos de suporte como pintura, escultura e iluminura, com algumas variações no que diz respeito à posição da Virgem (em pé, sentada ou deitada), à maneira mais ou menos generosa de representar os seios da Virgem e na posição do Menino que começa por estar de costas e se vai voltando para o espectador. No século XIV o “amigaut” – veste fendida para a passagem da cabeça – deixa somente entrever o seio, mas depois da Virgem de Jean Fouquet, de 1450, todos os tipos são admitidos. Após o Concílio de Trento (1545-1563), com a proibição da representação da nudez, o tema é quase esquecido.

 

A temática foi de grande agrado dos flamengos, talvez pela sua vertente fortemente realista. Como tal, a importação para Portugal, do tema iconográfico, foi natural, tendo vários artistas pintado ‘Senhoras do Leite’. Na tela da Casa-Museu, o tema é tratado numa das suas versões mais vulgares, sem a presença de outros santos, doadores ou paisagens elaboradas. Quanto ao significado, trata-se de uma homenagem à Virgem-Mãe; a Virgem e o Menino simbolizam a maternidade, a fertilidade e o Amor, os dois anjos músicos que os acompanham estão acompanhados de atributos como o livro que simboliza as Sagradas Escrituras e as maçãs que simbolizam a pureza de Cristo que não experimentou o pecado original, aludindo igualmente à sua missão redentora.

 

Identificação e atribuição da obra:
Quanto à identificação da pintura, já o Professor Luís Reis-Santos, em 1965, a tinha atribuído ao Mestre da Lourinhã, referindo, na sua obra sobre o artista, que se desconhecia qual o seu destino inicial. Da mesma opinião partilhou o professor Vítor Serrão que aceitou essa atribuição, sendo, mais tarde, a atribuição confirmada pelo Professor Manuel Batoréo. O investigador, na sua dissertação de mestrado (1995), sobre as duas tábuas das Berlengas, do Mestre da Lourinhã, incluiu a pintura ‘Virgem com o Menino e dois anjos’, no corpus deste autor, agrupando-a nas obras de procedência não identificável. O estudo aprofundado da obra do mestre, que levou à publicação, em 2004, da obra “Pintura Portuguesa do Renascimento, O Mestre da Lourinhã”, levou-o a concluir, em relação à obra da Fundação Medeiros e Almeida, que: “…Com presença preponderante ou quase total do mestre serão, ainda, (…), e a Virgem com o Menino e dois anjos, da Fundação Medeiros e Almeida” . (2004, p.187)

 

A comparação com o painel de idêntico tema do chamado ‘Tríptico dos Infantes’ (MNAA) é inevitável; aí representa-se uma Virgem entronizada, com o Menino ao colo, ladeada por dois anjos músicos, em fundo de arquitectura e céu. As ‘Virgens do Leite’ de Frei Carlos, aproximam-se igualmente desta composição, deixando perceber o porquê das confusões iniciais nas atribuições.

 

A expressão de enlevo do rosto da Virgem, na tela da Casa-Museu, pode ser igualmente observada no rosto da Virgem da Anunciação da Igreja de Cascais e no da Virgem da Adoração dos Magos da mesma igreja, enquanto que na Virgem do Tríptico dos Infantes, apesar de se notar a ‘mão’ do mestre, já não existe a mesma doçura.
As mãos desenhadas pelo Mestre da Lourinhã também são muito características, identificando-se sempre os dedos muito finos e o mindinho separado. A transparência também é dominada pelo artista, que pinta véus diáfanos com verdadeira mestria. Quanto à modelação dos tecidos, tanto o trabalho do cair do manto em pregueado largo com as dobras sombreadas, como o lavrado adamascado do drap d’honneur, encontram-se em outras obras do mestre com a mesma qualidade plástica e de colorido. No que diz respeito ao casario, apesar desta pintura não revelar os dotes do mestre que, no campo da paisagem são muito reconhecidos – veja-se a qualidade da paisagem das duas tábuas da Lourinhã – são reconhecíveis características da sua personalidade pictórica, como o trabalho das árvores e do céu, neste caso um céu acinzentado, próprio do norte da Europa.
Analisadas as características estilísticas da obra que, como vimos, em tudo apontam, tratar-se de uma obra da mão do Mestre da Lourinhã, procede-se a uma análise material da obra, apoiada em exames técnicos como a fotografia a infravermelhos (IV), cujos eficazes resultados, comprovam algo não acessível à disciplina da história da arte ainda há poucos anos; a caracterização da primeira fase do processo criativo da obra – o desenho subjacente e consequentemente, o estilo, ‘a mão’ do autor.

 

A análise do desenho subjacente das obras do mestre é unânime; este é de grande simplicidade mas seguro e revela que, no geral, o mestre não tem grandes hesitações nem arrependimentos em relação à camada cromática final. É este o caso da obra em estudo, em cuja análise das fotografias a IV, se pode identificar nitidamente o desenho de contorno, a traço contínuo, de todas as figuras da composição. Por aqui se constata que não houve alterações de forma em relação ao resultado final, quanto aos panejamentos, a análise não permite determinar se houve marcações de sombreado à semelhança do que acontece noutras partes do desenho. A comparação entre o desenho subjacente do rosto da Virgem, e a pintura final, volta a revelar um contorno a traço vigoroso, que não houve arrependimentos e apresenta a marcação das zonas a sombrear, por duplicação do contorno na zona do queixo e por um tracejado paralelo na zona do pescoço. A análise do anjo à direita da Virgem, revela ligeiras alterações na posição do rosto e no contorno da parte inferior do nariz, sem porém alterar a ideia inicial, e a imagem do Menino volta a mostrar a mesma firmeza do desenho prévio bem como a ausência de hesitações, revelando assim esta análise, uma mão muito segura e um perfil muito pessoal, em todas as fases do processo pictórico.

 

Proveniência:
Quanto ao acervo da Casa-Museu Medeiros e Almeida, a obra foi adquirida em Julho de 1956, ao antiquário parisiense ‘C. Benedict’, por 350.000 FFR, como: “Un tableau École portugaise, début 16ème siècle, “Une Vierge à l’Enfant entourée d’Anges” (atribuição correcta), acompanhada da informação que a pintura tinha sido transposta do seu painel de madeira para tela.

 

A transposição para tela, certamente devido ao mau estado do suporte original, teve lugar em data desconhecida anterior a 1956 (talvez levada a cabo pelo antiquário Benedict), tendo este processo prejudicado o estado da camada cromática devido aos restauros feitos na altura; o craquelé original perdeu-se e foram aplicados materiais de conservação – nomeadamente vernizes – para compensar as tensões criadas pelo novo suporte, cujos resultados são visíveis a olho nu. Esta prática (hoje abandonada), realizou-se em França a partir do século XVIII, tendo sido muito comum em meados do século XIX.

 

Maria de Lima Mayer
Casa-Museu Medeiros e Almeida

 

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Dissertação de Mestrado:
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Artista

Mestre da Lourinhã

Ano

1ª metade séc. XVI

País

Portugal

Materiais

Óleo sobre carvalho, transposto para tela

Dimensões

Alt. 133cm. X Larg. 74 cm.

Categoria
Pintura Portuguesa