“Um Ribera na Casa-Museu?”, Destaque Junho de 2016

“Um Ribera na Casa-Museu?”, Destaque Junho de 2016

Introdução


As grandes figuras da filosofia da Antiguidade, paradigmas do saber humano, foram objeto de admiração e reconhecimento testemunhado desde a Roma antiga pelos numerosos bustos representando sábios gregos. Após séculos de menor visibilidade na Idade Média a admiração renova-se a partir do Renascimento. No novo olhar que os Humanistas lançam sobre a importância do Homem e o saber antigo, a filosofia e os grandes pensadores renascem como tema para a arte. Nos primeiros decénios do Barroco, o tema dos filósofos gozou de uma grande popularidade, principalmente nos países católicos. Os artistas, sob o estímulo das encomendas de uma aristocracia culta e desejosa de ser vista como tal, retomam a figura do pensador realizando séries de “retratos” de filósofos/sábios. As encomendas compunham-se de séries de doze pinturas com vista à decoração de bibliotecas e galerias. Uma destas pinturas pertence ao acervo da Casa-Museu Medeiros e Almeida.

 

No âmbito da pintura sacra realizaram-se series de santos e de apóstolos.

 

Jose Ribera

Jose Ribera, ou Jusepe de Ribera, de acordo com a assinatura das suas obras, conhecido ainda como o “Spagnoletto” foi um pintor de origem espanhola que viveu e desenvolveu a sua atividade artística em Nápoles. Na época o Reino de Nápoles encontrava-se sob o domínio dos Habsburgo – reis Filipe III e Filipe IV de Espanha – dinastia que exercia o seu poder através de vice-reis (Antonio Álvarez de Toledo y Beaumont, Vice-rei entre 1622 – 1629 e Enríquez Fernando Afán de Ribera, Duque de Alcalá, Vice-rei entre 1629 – 1631) que foram protetores e mecenas de Ribera.
Pouco se conhece da sua formação e das circunstâncias que o levaram a deixar a sua Xátiva natal por volta dos dezanove anos, para se estabelecer em Nápoles onde trabalhou até morrer. O artista terá passado pela Lombardia e Parma, em 1615 Ribera estabelece-se em Roma, junto do seu irmão Juan e de outros pintores espanhóis numa casa próxima da igreja de Santa Maria del Popolo. Nesta altura, a arte italiana explora duas grandes vias; por um lado, o ecletismo clássico – praticado pela oficina bolonhesa dos Carracci, – que mantinha a veneração pelos grandes mestres do Cinquecento, por outro explora-se a via da novidade que provocava reações escandalizadas ao mesmo tempo que cativava um reduzido mas firme círculo de seguidores; era a proposta sublimada no luminismo de Caravaggio (1571-1610). Ribera teve ocasião de apreciar, sem dúvida, a rutura radical introduzida pelas pinturas de São Pedro e São Paulo que Caravaggio tinha deixado na Igreja de Santa Maria del Popolo. Ribera enveredou por esta via e a sua pintura passou a explorar o dramatismo da luz sobre modelos tirados do natural, com um desinteresse manifesto pela idealização classicista, tendência que ficou conhecida como “tenebrismo” (do latim: tenebra = treva).

 

A obra: aspetos formais

A obra em estudo é representativa destes novos valores artísticos. Sobre um fundo castanho-escuro destaca-se a figura em meio corpo de um velho, pobremente vestido, com um grosso manto castanho-escuro a cobrir-lhe os ombros e a cabeça. A figura apresenta-se com o corpo de perfil e o rosto virado a três quartos para o espetador. Com o único braço visível, o esquerdo, coberto por roupas esfarrapadas, o homem segura um grosso livro apoiado diagonalmente sobre o canto de uma mesa. A mão direita segura um compasso invertido. Sobre a mesa repousa um esquadro.

 

A luz, procedente de uma fonte invisível situada no canto superior esquerdo projeta-se com força sobre o rosto de homem e, embora com menor intensidade, sobre os objetos que dão significado à figura: o livro, o compasso e o esquadro. O resto da pintura fica na mais absoluta penumbra. Para conseguir este efeito Ribera recorre a contrastes e gradações de claro-escuro com uma paleta reduzida em que dominam os tons de castanho e preto, com apontamentos em ocre, cinzento, branco e um mínimo de rosado para a carnação.

 

A composição da obra caracteriza-se pelas linhas diagonais – o corpo levemente inclinado para à frente, o braço, o livro, o esquadro e o compasso – e pela leve torção da cabeça, com a personagem a olhar para o espectador e o corpo de perfil. Como acontece na pintura Barroca, a composição dominada pelas linhas diagonais exige do artista um estudo dos volumes a fim de alcançar um equilíbrio dinâmico. Neste caso, Ribera utiliza o braço levemente estendido, o livro apenas apoiado numa aresta e o canto da mesa iluminado, como contraponto do volume formado pelo corpo da figura envolta no manto escuro. 
Um aspeto característico da obra de Ribera, como antes o tinha sido de Caravaggio, é o uso de rudes personagens provenientes de ambientes marginais como modelos. Nesta pintura um admirado matemático da Antiguidade surge como um velho indigente, vestido de farrapos, com as feições marcadas pela dureza da vida, mas que nem por isso deixa de transmitir a dignidade que corresponde à personagem. Ribera foi censurado nos círculos artísticos napolitanos pela sua insistência em utilizar estes modelos, transformando-os em sábios e santos. Para o espetador ainda habituado aos padrões de beleza ideal do Cinquecento, era difícil apreciar o realismo das telas de Ribera que, muitas vezes, raiava mesmo o feio.

 

A obra: iconografia e encomenda


Da prolífica produção riberesca de quadros com tema similar, o autor Nicola Spinosa identificou doze pinturas de filósofos (hoje dispersas por museus e coleções particulares) cujas características estilísticas e iconográficas parecem indicar uma encomenda comum. Esta encomenda coincide com o curto período do vice-reinado do 3º Duque de Alcalá que foi mecenas de Ribera e o inventário do seu palácio de Sevilha (Casa de Pilatos), feito após a sua morte em 1673, refere diversas pinturas de filósofos nas quais se integra uma versão da tela existente na Casa-Museu representando Arquimedes.

 

A análise das obras em questão demonstra a dificuldade em reconhecer iconograficamente as personagens representadas. Nesta encomenda três filósofos ou pensadores estão inequivocamente identificados por legendas e pela representação das suas obras: Platão segura um Liber de Ydeis, Esopo tem junto dele um livro com a inscrição Hissopo, e Pitágoras é representado com a obra …tia numerorum. A identificação de outras quatro figuras – Demócrito, Tales, Euclides e Heráclito – baseia-se, de forma mais duvidosa, nos atributos iconográficos. Restam cinco filósofos por identificar, entre os quais a figura em questão que aparece como possível Arquimedes embora este também seja atribuído a outras figuras conhecidas.

 

A ausência de referências documentais não permite saber se a suposta série teria incluído um Arquimedes, certamente um sábio, mas mais conhecido enquanto matemático, físico e inventor. Contudo, numa época de profundo interesse e avanço destas disciplinas, o famoso matemático de Siracusa, do século III a.C. era uma das figuras habitualmente representadas neste tipo de galerias de pensadores/filósofos. O livro que indica o conhecimento e o compasso e o esquadro enquanto instrumentos de trabalho, representados na pintura são os atributos iconográficos que apontam a identificação como Arquimedes.

 

O compasso, porém, aparece igualmente noutra pintura da série, hoje conservada no Museu do Prado, que por este motivo foi referenciada durante longo tempo como sendo Arquimedes. Mais recentemente, porém, a atitude sorridente do personagem do Prado levou à identificação como Demócrito, tradicionalmente representado a rir.
Para além do compasso e do esquadro, a formulação iconográfica mais convencional de Arquimedes inclui um espelho, em referência a uma invenção bélica que lhe é atribuída e que consistiria numa gigantesca superfície refletora dos raios solares para incendiar os barcos inimigos. Ausente na tela de Lisboa, o espelho aparece precisamente noutra pintura da referida encomenda, o chamado Filósofo do espelho (Arquimedes?) do Museu Algur H. Meadows em Dallas no Texas. Neste caso, porém, o espelho não aparece como instrumento de trabalho, mas antes como elemento de reflexão para a figura que observa nele a sua imagem. 
Em qualquer caso, as tentativas de identificação dos personagens destas series, são, de certo modo vãs. A sua caracterização iconográfica não parece corresponder à realidade das figuras históricas, respondendo antes, à evolução de uma tradição figurativa.
É ainda conhecida uma outra encomenda datada de 1636, de doze filósofos por parte do Príncipe Karl Eusebius von Liechtenstein (1611-1684). Até abril de 1637, seis pinturas foram entregues: Aristóteles, Platão, Crates, Anaxágoras, Diógenes e Protágoras, quanto às restantes seis, supõe-se que não tenham sido sequer executadas.

 

Outras versões

A popularidade do tema dos filósofos, que Ribera retoma em diversos momentos da sua carreira, com grande número de variantes e para diferentes encomendantes, levou, por sua vez, à realização de inúmeras réplicas de oficina, além de cópias posteriores.
Com efeito, constata-se a existência de um número considerável de versões da obra em estudo. No seu catálogo Ribera – L’opera completa, publicado em 1978 e revisto e ampliado em 2003 e 2006, o perito em Ribera, Nicola Spinosa considera o original perdido, identificando outras oito telas semelhantes onde não inclui a da Casa-Museu nem outra pertencente ao Hermitage de São Petersburgo.

 

Apesar das semelhanças no tema e na composição, existem diferenças significativas, particularmente no tratamento dos rostos, das mãos e das vestes que indicam a execução por mãos diversas.  Nesta listagem, o autor indica se as obras referenciadas são consideradas réplicas total ou parcialmente autógrafas ou cópias antigas mas não contemporâneas do artista.

 

NOTA: existe uma pintura representando um filósofo, atribuída a Ribera no Palácio Nacional de Sintra. À semelhança do exemplar da Casa-Museu, a tela, não está assinada nem datada, nem é referida na bibliografia do artista. A pintura pertence às coleções do Palácio desde 1894, aparecendo listada enquanto “Archimedes” não se conhecendo, porém, a sua proveniência. Em 1937, aquando de um restauro, é renomeada como “Galileu”. A atribuição ao artista foi feita em 1995, pelo Instituto José de Figueiredo, por ocasião de novo restauro e confirmada pelo Professor Víctor dos Reis em 2005.
A bibliografia refere a existência de outras três obras idênticas à de Sintra, porém nenhuma é autógrafa sendo atribuídas ao estúdio do artista ou a seus imitadores.

 

Veja a pintura no MatrizNet

 

Aceda à cópia do Hermitage Museum;

Arquimedes, cópia à venda na leiloeira Sotheby’s (1993 e 2016)

 

Outros filósofos da série:

Demócrito – Museu Nacional do Prado

Euclides – Jean Paul Getty Museum

Aristoteles – Indianapolis Museum of Art

Crates – Museu Nacional de Arte Ocidental, Tóquio

Protágoras – Wadsworth Atheneum Museum of Art

Platão – Los Angeles County Museum of Art

 

Perante a existência de um tão grande número de versões levanta-se o problema da autoria. A obra aparece referenciada nos registos da Casa-Museu Medeiros e Almeida como sendo da mão de Ribera, tendo sido adquirida como tal em 1956. O carácter autógrafo da pintura, porém, só poderia ser confirmado por meio de um exame pericial.

 

A multiplicidade de versões do mesmo quadro – fenómeno não restrito à pintura que nos ocupa, pois, todos os quadros da série têm um número parecido de réplicas autógrafas, bem como numerosas cópias posteriores – levanta questões interessantes quanto ao valor da criação artística na época. Em marcado contraste com a importância que a sociedade atual dá à originalidade da obra de arte, como resultado visual único e irrepetível, a sociedade pré-industrial não via necessariamente uma perda de valor na replicação de uma obra original. Na época em que Ribera desenvolveu a sua carreira, quando não existiam processos de reprodução mecânica além da gravura, a encomenda de réplicas de uma obra importante era prática habitual. Diversos monarcas encomendavam cópias de obras mestres das suas coleções, para oferecer institucionalmente a visitantes e a outras cortes.

 

Chegaram assim a nós dezenas de telas de filósofos que, na maioria dos casos, terão sido pintadas no estúdio de Ribera, pelo próprio mestre ou pelos seus colaboradores a partir de protótipos. Ironicamente, Ribera recorria ainda a imitadores do seu trabalho que, já então, se multiplicavam. De entre os discípulos convém destacar o jovem Luca Giordano, que mais tarde deixaria um grande número de pinturas de filósofos. Tratavam-se de práticas tão habituais que os encomendantes de maior poder aquisitivo, para terem a certeza de que recebiam obras de primeira qualidade, incluíam no contrato de encomenda a exigência de que a pintura fosse da própria mão do mestre; o já referido contrato do Príncipe do Liechtenstein que encomendava uma série de doze filósofos, especificava claramente o valor a pagar por: “…dodici quadri d’altezza e di palmi cinque e palmi quattro di larghezza in ognuno dei quali ci ha da essere dipinto un filosofo di sua propria mano”.

 

Conclusão

A pintura da Casa-Museu Medeiros e Almeida constitui uma obra perfeitamente representativa das vias formais e iconográficas que Ribera explora nesta fase da sua estadia em Nápoles. A sua atribuição está, porém, em aberto, aguardando estudo.

 

A qualidade de execução justificaria a atualização do catálogo do autor que, deveria ainda incluir a versão conservada no Museu Hermitage.

Proveniência


A pintura foi adquirida por António Medeiros e Almeida em 1956 num leilão da Sotheby’s de Londres, em novembro de 1956 (lote 71). No catálogo figura como atribuída a Giuseppe Ribera com o título The Astronomer. A sua proveniência é desconhecida.

 

Begoña Farré Torras / Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa

Maria de Lima Mayer

Casa-Museu Medeiros e Almeida

 

Bibliografia


BRAUN, Lucien. Iconographie et philosophie. Vol. I. 2 vols. Estrasburgo: Presses Universitaires de Strasbourg, 1996.

CHECA, Fernando. Velázquez, The Complete Paintings. Antuérpia: Ludion, 2008.

FELTON, Craig. “Ribera’s “Philosophers” for the Prince of Liechstenstein.” Burlington Magazine, Novembro de 1986: 785-789.

FELTON, Craig. “Ribera’s early years in Italy: the “Martyrdom of St Lawrence” and the “Five Senses”.” The Burlington Magazine, fevereiro de 1991: p. 71-81.

GAYA NUÑO, Juan Antonio. La pintura española fuera de España. Madrid: Espasa-Calpe, 1958.

HERNÁNDEZ PERERA, Jesús, e Mª José Martínez. Ribera. Madrid: Sarpe, 1990.

HOURS, Madeleine. Les secrets des chefs-d’oeuvre. Paris: Robert Laffont, 1964.

KAGANE, L. “Los cuadros de Ribera y de su círculo en el Ermitage.” Archivo Español de Arte, Tomo LXIV – Número 256 de Octubre-Diciembre de 1991: p. 423-439.

LAVERGNÉE, Arnauld Brejon. “Le réalisme selon Ribera.” Connaissance des Arts, Junho de 1992: p. 88-97.

PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E.; SPINOSA, Nicola. L’opera completa del Ribera. Milão: Rizzoli Editore, 1978.

REIS, Vítor dos. “O Galileu de Ribera: Arte e Ciência numa Pintura do Palácio Nacional de Sintra.” Artis. Revista do Instituto da História da Arte da Faculdade de Letras de Lisboa, nº 4 de 2005: p. 175-189.

SPINOSA, Nicola. Ribera – L’opera completa. Nápoles: electa napoli spa, 2006.

Artista

Atrb. José Ribera (Xátiva 1591 - Nápoles 1652)

Ano

1630-35 (?)

País

Itália, Nápoles

Materiais

Óleo sobre tela

Dimensões

Alt. 116 cm x Larg. 93 cm

Categoria
Destaque